Справочен и правен софтуер Издателство Е-Книжарница Проекти и обучения

Книги

Поредици

Автори

E-Книги

Да поставиш дявола на колене/Писането на проза като занаят и живот

Да поставиш дявола на колене/Писането на проза като занаят и живот

Автори: Чарлз Бакстър , Питър Търчи

Преводач: Любомир Терзиев

Превод от:английски език

Дата на издаване:Май 2013

ISBN:978-954-28-1309-5

Страници:380

Корична цена:14 лв.


Есетата в сборникa „Да поставиш дявола на колене” представят обсъждането на въпросите, които си задават група писатели – въпроси, свързани със занаята, със знанието и с практиката, която позволява на автора на художествена проза да надскочи обикновената умелост.

Текстовете са разделени в три групи. Първата е посветена на онези проблеми, които най-често включваме в широката категория на техническите похвати. Това са два текста, посветени на темата за гласа, като единият от гласовете е този на Чък Уоктъл, а другият – на Стивън Шуорц; есето на Ричард Русо, което се занимава с гледната точка, като отделя специално внимание на всезнаещия разказвач; разсъжденията на Джоун Силбър върху „тежестта“ – усещането за важността на определена тема в кратките прозаични форми. Чарлз Бакстър, от своя страна, предлага някои бележки върху модулацията; Сюзън Невил разглежда съзнателното злодейство като необходима опора на сюжета, а Джим Шепърд ни предупреждава,че епифанията крие опасности.

Сборникът няма за цел да предложи набор от отговори. В оптималния случай книгата ще внушава (в добрия смисъл на думата), ще информира и ще вдъхновява. Без да са сляпо самоуверени, авторите предлагат възможности, като приемат, че читателят на тези текстове проявява траен интерес към писането като житейска дейност и е прекалено мъдър, за да си мисли, че има лесен път към една достойна крайна цел.

СЪДЪРЖАНИЕ

ВЪВЕДЕНИЕ Чарлз Бакстър и Питър Търчи

ПЪРВА ЧАСТ

ПОХВАТИ, СРЕДСТВА И СТРАТЕГИИ

Ричард Русо В ЗАЩИТА НА ВСЕЗНАЕЩИЯ РАЗКАЗВАЧ

Джим Шепърд МНОГО ДОБРЕ СЕ ЗНАМ. ТАМ Е ПРОБЛЕМЪТ.

Сюзън Невил КЪДЕ Е ЯГО?

Стивън Шуорц ДА НАМЕРИШ ГЛАС В АМЕРИКА

Чък Уоктъл ЗАД МАСКАТА

Джоун Силбър ТЕЖЕСТТА В ЛИТЕРАТУРАТА

Ехуд Хавазелет ЧЕХОВ И ФОРМАТА

Чарлз Бакстър „ТИ СИ ГОЛЯМА РАБОТА“

Дебра Спарк ДА ВЛЕЗЕШ И ДА ИЗЛЕЗЕШ

 

ВТОРА ЧАСТ

КАРТИ И ЛЕГЕНДИ

Карън Бренан СЪН, ПАМЕТ, ИСТОРИЯ ИВЪЗСТАНОВЯВАНЕТО НА НАРАТИВА

Робърт Бозуел ПАЗВИТЕ НА ПОВЕСТВОВАНИЕТО

К. Дж. Райбъл СЦЕНОЯДНИЯТ ЗВЯР

Питър Търчи ПИСАТЕЛЯТ КАТО КАРТОГРАФ

Антония Нелсън „МАМА Е НА ПОКРИВА”

 

ТРЕТА ЧАСТ

С ЛИЦЕ КЪМ ЧИТАТЕЛЯ

Майкъл Мартоун РАЗКАЗЪТ КАТО РУИНА

Кевин Макилвой РЕДАКТОРЪТ НАЙ-ПОСЛЕ Е С ЧИСТА СЪВЕСТ

Пабло Медина ЛИТЕРАТУРА И ДЕМОКРАЦИЯ

Джудит Гросман ДА МИСЛИШ ЗА ЧИТАТЕЛЯ

Марго Лайвзи КАК СЕ РАЗКАЗВА ИСТИНСКА ИСТОРИЯ

 

ВЪВЕДЕНИЕ

Чарлз Бакстър и Питър Търчи

 

Всеки, който се е захващал сериозно със задачата да напише разказ, знае, че човек може да научи основните правила от някое практическо ръководство, без това да означава, че може да напише добър разказ.

Този тъжен (смайващ, озадачаващ) факт може да е свързан с конкретното практическо ръководство, но може да има нещо общо и с разминаването между дейностите, подчинени на правила, и практиката на творческото писане. Може да има нещо общо и с обърканата вселена, пред която се изправя всеки творец в процеса на творчеството. Да придобиеш основни умения в определено изкуство или занаят е необходимо, но това няма да те доведе до целта, ако тя е да се създаде нещо красиво и цялостно. Уменията трябва да се съчетаят с точната преценка, енергията и творческото начало или по-скоро да отстъпят пред тях, като оттук следва, че произведението, което е изцяло подчинено на правила, най-вероятно ще бъде декларативно, а произведението, което е просто умело, без в него да има страст или въображение, не би приковало ничие внимание.

Знанието не води непременно до отлична направа или до творчески подход при разрешаването на определена естетическа задача. Познаването на установените правила и умението да ги приложиш, за да създадеш нещо красиво, са две различни проявления на знанието и пропастта, която ги дели, е огромна.

Едно практическо ръководство може да изведе дадени норми, но не може да покаже на никого как да съди. В този смисъл преподаването, теоретично или практическо, на всяка творческа дейност често е непредвидим процес. Ето защо правилата за правене на изкуство, които не раждат жива творба, понякога се сдобиват с етикета „академични“ – тоест полезни, но не и съществени. Всичко това звучи ужасно обезнадеждаващо, защото излиза, че не всеки може да овладее дадено изкуство дори ако е научил всички правила, но в същото време имаме и повод за радост, защото хората, които действително правят изкуство, не могат да ни кажат точно как да подходим към него. Поради това книгата, която държите в ръцете си, не съдържа набор от правила, а нещо съвсем различно – нещо, което можем условно да наречем набор от подходи.

Творческата практика не е изцяло забулена в тайнственост, разбира се, но неопределеността йтрябва да се разчепква нежно, внимателно и смирено. В своето придобило заслужена популярност писмо, откъдето е заето заглавието на тази книга,Чехов пише:

Понякога проповядвам ерес, но не съм стигал нито веднъждо абсолютно отричане на въпросите в изкуството... Виесте прав, че искате от твореца съзнателно отношение къмработата, но Вие смесвате две понятия: решението на въпроса и правилната постановка на въпроса. Само второто езадължително за твореца. В „Ана Каренина“ и в „Онегин“не е решен нито един въпрос, но те Ви задоволяват напълносамо защото в тях всички въпроси са поставени правилно.[1]

В тези есета група писатели обсъждат въпросите, коитоси задават – въпроси, свързани със занаята, със знанието и спрактиката, която позволява на автора на художествена прозада надскочи обикновената умелост. Много от есетата стъпватвърху схващането, че практическата педагогика на писанетоможе ефективно да използва метафорите – едно от малкотообразни средства за описание на преценките, които творецътправи при всяка дума и всяко изречение. Чрез тези метафориможем да направляваме избора на стратегия, необходимосттаот който възниква във всеки един момент от направата на прозаичната творба.

Тази книга допълва сборника „Поети учат поети: азът исветът“, съставен от Грегъри Ор и Елън Брайънт Войт. Есетататук, подобно на тези в другото издание, са плод на задочнатамагистърска програма по писане, която беше създадена в колежа „Годард“ във Върмонт през 1976 г. и която впоследствиесе премести в колежа „Уорън Уилсън“ в Северна Каролина,където се разрасна и продължи да се развива през последнитедвайсет години. Както отбелязват съставителите на предишния том, американската академична норма при семинарите потворческо писане за напреднали е форматът на уъркшопа, прикойто даден ментор ежеседмично наставлява недотам опитните писатели и подлага техните творби на критическо обсъждане. „Моделът на задочните програми – пишат те – бе изграденкато допълнение и алтернатива на този метод. Структурата насеместъра е съобразена с нуждите на възрастни студенти: двеседмици в класната стая, последвани от шестмесечно обучениечрез кореспонденция.“

По-нататък съставителите на „Поети учат поети“ отбелязват, че думата „задочен“ (low-residency) не дава представа запедагогическите достойнства на интензивния начален период,изпълнен с консултации, уъркшопове, семинари и лекции:

Практическият семинар предполага малък брой студенти ведна група, което на свой ред привлече повече публикуваниавтори във всеки жанр, отколкото може да се видят в еднапрограма редовно обучение. Но този формат има нужда и отсвоето допълнение – от разнообразие от естетики, от преподаване в екип и от съчетаването на стари и нови преподаватели през всеки семестър. Именно преподавателите, а неструктурата на курса, бяха възловата брънка. Както знаем,новаторският подход невинаги привлича отдадените и надарените, но този път стана така.

И двата тома се родиха след серия от лекции върху прозата като занаят. Тези лекции започнаха да се превръщат във все по-определяща черта на програмата след преместването й от колежа „Годард“ в колежа „Уорън Уилсън“ през 1981 г. Есетата, които произлизат от тези лекции, най-често съдържат аналитични прочити на литературни текстове, като целта им е нетолкова да интерпретират, колкото професионално да обгледаттекста, като по този начин се осмислят решенията, които писателят е взел във връзка с темата, фoрмата, тона иидентичността на героите. Лекциите, изнесени пред аудитория от студентии колеги писатели, често пораждаха дискусии, спорове и противоречия. Така и следва да бъде, когато навлезли в тайните назанаята си творци се съберат, за да обяснят и обосноват творческия си подход. Творецът без ясно изразено мнение можелесно да рухне при първата трудност, а освен това смисленитеспорове се градят върху сблъсъка на крайни мнения. Не всекиспор трови водата. Някои спорове пречистват въздуха.

Текстовете в тази книга са разделени в три групи. Първатае посветена на онези въпроси, които най-често включваме вшироката категория на техническите похвати. Това са два текста, посветени на темата за гласа, като единият от гласовете етози на Чък Уоктъл, а другият – на Стивън Шуорц; есето на Ричард Русо, което се занимава с гледната точка, като отделя специално внимание на всезнаещия разказвач; разсъжденията наДжоун Силбър върху „тежестта“ – усещането за важността наопределена тема в кратките прозаични форми. Чарлз Бакстър,от своя страна, предлага някои бележки върху модулацията;Сюзън Невил разглежда съзнателното злодейство като необходима опора на сюжета; а Джим Шепърд нипредупреждава,че епифанията крие опасности. В този раздел ще получим и съвети от Дебра Спарк за това, как „да влезем и да излезем“ от един разказ; ще прочетем и наблюденията на Ехуд Хавазелет върху Чехов и фoрмата.

Част от текстовете започват с метафора за онези актове на въображението, от които тръгва прозата или правенето напроза. В тази категория ще открием размишленията на РобъртБозуел за пазвите на архитектурните сводове; паралела между картографията и писането на проза, който прокарва ПитърТърчи; коментара на К. Дж. Райбъл за нуждата всяка сцена дасе изгражда като отговор на определен вид читателски глад,представен с остороумната алегорическа фигура „сценоядниятзвяр“; наблюденията на Карън Бренан върху персеверацията иконфабулацията[2]в прозата, видени през мъчителното възстановяване на дъщеря є от мозъчна травма; сложния (и сериозен)прочит на вицовата форма, която Антония Нелсън разглеждакато аналогия или като основа на разказвачеството.

Последната категория хвърля поглед към всички тези дейности от малко по-голямо разстояние, при което целокупнитеестетически стратегии се докосват до други области – най вечедо социалната и политическата сфера. Чисто техническите похвати на писане не могат да се отделят от други теми със същотъй голямо – ако не и по-голямо – значение. В този раздел Пабло Медина разглежда въпросите на политически натоваренатаидентичност в своето есе „Литература и демокрация“. МайкълМартоун задава въпроса как (конвенционалното) разгражданена един разказ може да доведе до (парадоксалното) му спасяване. Кевин Макилвой влиза в ролята на редактор и пише писмадо писател, който е определено, макар и смущаващо, мъртъв.

Марго Лайвзи предлага начини за приближаване до самата истина в своя текст „Как да разкажеш истинска история“; а Джудит Гросман ни припомня, че в крайна сметка трябва да имамепредвид и читателите.

Никой от тези текстове не си поставя за цел да учи читателякак се пише. Тонът в книгата е тонът на опитния писател, даряващ на своите студенти и колеги това, което му се е наложилода научи през мъчителни опити и скъпо струващи грешки, за даможе да си върши работата. Читателят ще се срещне с различнивери и разбирания, но няма да се сблъска с арогантност. Всъщност характерно за тези есета е усещането за придобито с трудзнание, на основата на което не може да се дават предписания,но често е възможно да се предложат посоки и стратегии на хората, които са все още толкова парализирани пред безбройнитеи понякога микроскопични трудности на самата дейност, че немогат да обгледат цялото поле, на което се трудят.

Тези есета учат, че смиреността и дисциплината са важнив изкуството. В един свой абзац (любим на Рандъл Джаръл) Пруст формулира съвсем ясно характерните за твореца дисциплина и задължения:

Всички тези задължения, които не намират своето основание в съвременния ни живот, сякаш принадлежат на единразличен свят, основан върху добротата, съвестността, саможертвата, свят, напълно различен от този свят, свят, който напускаме, за да се родим на тази земя, преди навярно дасе завърнем там и да заживеем отново под властта на онези неведоми закони, на които сме се подчинявали, защото сменосили техните предписания в сърцата си, без да знаем койги е отпечатал там – онези закони, към които ни приближававсяко дълбоко творение на интелекта и които са невидимиединствено – все още! – за глупците.

Сборникът няма за цел – а и не може – да предложи набор от отговори. В оптималния случай книгата ще внушава (в добрия смисъл на думата), ще информира и ще вдъхновява. Без да са сляпо самоуверени, авторите предлагат възможности, като приемат, че читателят на тези текстове проявява траен интерескъм писането като житейска дейност и е прекалено мъдър, за да си мисли, че има лесен път към една достойна крайна цел.

 

ТЕЖЕСТТА В ЛИТЕРАТУРАТА

Джоун Силбър

Понякога, когато ми се налага да чета купища литературни текстове, опитвайки се да съм справедлива при оценката на изписалите стотици страници кандидати за някоя програма иликонкурс, накрая се оплаквам, че творбите са прекалено дребни.Прекалено леки, прекалено незначителни, прекалено тривиални. Прекалено лишени от тежест. Това оплакване е едноот онези неопределени обобщения, които човек прави, когатому се стовари някакво преживяване – подобно желанието натуриста да открие някаква обща форма в бързо сменящите сенеподредени гледки.

Като ме чуят да се оплаквам така, приятелите ми ме питаткакво искам да кажа и на мен винаги ми е трудно да обясня.Дали искам да кажа, че емоционалният диапазон е твърде ограничен, че всичко е някак пухкавко и розовко, без достатъчнотежки неволи и страдания? Или че на темите им липсва дързост, че им липсва желание да се гмурнат в дълбоки философски води? Или пък че проблемите са прекалено банални, а ходът на събитията е предвидим?

И защо точно аз се оплаквам? Докато правех първите систъпки като писател, дълго време се застъпвах за минидраматакато форма – вярвах в правото на всеки да открие света в еднапесъчинка. И все още вярвам, макар че се отнасям към това спо-малка доза търпимост. Смятах, че трудното е не да изберешматериала, а да му придадеш форма. Когато някой повдигнешевъпроса дали си струва да се описва очебийно обикновенотоили незначителното, аз си мислех: тази битка не я ли водихмепреди доста време? Има век и половина, откакто на Флоберму се е налагало да тръби наляво и надясно: Yvetot donc vautConstantinople– някакво скапано, затънтено градче в Нормандия струва колкото Константинопол.

Всъщност напоследък общественият вкус по отношение на това, какви теми са най-подходящи за литературата,се променя (той винаги се променя). Домашният кръгозорна семейните романи и прецизните близки планове на минимализма отстъпиха пред по-ефектни хватки: магически елементи, историческо напластяване и текстове, които извеждатна преден план конвенциите на литературата. Студентите неговорят за Карвър, Бийти или Чийвър. Говорят за Онтаджи,Рушди или Уинтърсън. Аз нямам проблеми с това – как бихмогла да имам?

Но в по-слабите си форми по-ефектната и изобретателнапроза също, оказва се, може да остави у изморения читателвпечатлението за лекост и незначителност. Ако проблемът нее в тематиката, в текстурата или в начина на разказване, къдее тогава?

Този въпрос ме отвежда при Джейн Остин. Днес я харесваме – огромната реколта от известни филми по нейни романиси е истински успех, – но тя невинаги се е радвала на такаваширока популярност. Имало е време, когато на жените писателки често задавали въпроси като този дали по тяхно мнениероманът „Ема“ на Остин е съпоставим с „Моби Дик“ на Мелвил например; дали една гостна може да роди същата дълбочина като един китоловен кораб. Въпросът не е съвсем глупав,макар и често да е бил задаван по глупав начин. Самата ДжейнОстин е била наясно с проблема. В едно известно свое писмо тяопределя прозата си като „малко парченце (два инча широко)слонова кост, върху което работя с толкова фина четчица, чеслед много труд се получава съвсем малък ефект“ (писмо доДж. Едуард Остин). Романите йса прекрасен пример за товакак миниатюрното невинаги е незначително. Как го постига?

Може би ще е добре да погледнем известните начални изречения от романите й:

Общоизвестна истина е, че всеки богат млад мъж трябва да си вземе съпруга. („Гордост и предразсъдъци“)[3]

Ема Удхаус сякаш беше благословена от съдбата – красива, умна и богата с уютен дом и весел нрав, тя беше почти двадесет и една годишна и все още не бе се сблъсквала с нищо,което да я обърка или разстрои. („Ема“)[4]

Сър Уолтър Елиот, господар на Келинч Хол в Съмърсетшър, беше човек, който никога за собствено удоволствие непосягаше към друга книга освен към „Баронетите“; в неянамираше занимание в свободните си часове и утеха в грижите; душата му се изпълваше с възхита и уважение, когато той установеше за сетен път колко оскъден е броят нанай-старите родословни титли; чрез нея всякакви неприятничувства, породени от семейните дела, неусетно се превръщаха в съжаление и презрение, когато препрочиташе почтибезкрайния списък на баронетски титли, получени едва презминалия век; и ако всяка друга нейна страница се окажешебезсилна да го развлече, сър Елиот можеше с неизменен интерес да прочете там собствената си биография – на тазистраница той винаги разтваряше любимата си книга:„Елиът от Келинч Хол...“ („Въздействие“)[5]

Сравнете тези изречения с началото на който и да било съвременен роман в библиотеката си и на пръв поглед Остин няма да ви се стори по-солидна или по-амбициозна. В съдържателно отношение тя помества прозата си в едно очевиднотясно пространство. Още по-поразителен е фактът, че (както ще докажат сравненията) като писател тя знае това. Тя не е заслепена от провициалния блясък.

В „Гордост и предразсъдъци“ шегата в първото изречениесе свежда до въпроса: това ли е общоизвестна истина? Една най-банална пресметливост е осмяна през издигането и в ранг на аксиома. А в „Ема“ това, които научаваме за героинята, никара с нетърпение да очакваме да се случи неизбежното и да сепоявят събития, които ще я объркат и разстроят. Знаем нещо,което тя не знае: че неприятностите ще я споходят, тъй кактоспохождат всички нас. В последната йкнига, „Въздействие“,търпението на Остин сякаш се е изчерпало и тук е най-язвителна към теснотата. Сър Уолтър, който съзерцава потеклото си,е смешен (а по-нататък и ужасен): за разлика от него Остин несе диви на аристократичната му титла.

Остин притежава стилистичното предимство – то ставатакова в нейните ръце – да пише проза, в която авторовото„казване“ не е табу. Тя може да си позволи открито да излезеизвън съзнанието на героя. Още от първите редове на „Ема“ зачитателя няма извинение да споделя илюзиите на самата Ема.Остин използва техники на гледната точка, които са различниот нашите, но поколения студенти в курсовете по творческописане изучават тънкостите на първото и третото лице с целда могат да внушават нещо повече от това, което знае героят.

Всеки повествователен метод, ако се използва умело, може дастигне по-надълбоко от героя, към който е прикрепен. Това е един от начините да се пишат велики книги за лекомислени или късогледи хора. „Мадам Бовари“, макар и да си служи с по-различни методи, е друг величав пример в това отношение. Ясно е, че един от подходите, когато се пише за тесен кръгот събития, е да се изрази критично отношение. В романите отХІХ век, особено тези, написани от жени, усещаме безсилиетопред социалните ограничения. Остин извлича от това значителна доза хумор, но с развитието на сюжета раздразнението йсе изостря и прелива във възмущение. В творбите на ШарлотБронте и Джордж Елиът това безсилие помрачава житейскитеизгледи на героините – героини, способни на силни чувства,които те няма към какво да насочат. Такива са Джейн Еър,Маги Тъливър във „Воденицата на река Флос“ и Доротея Брукв „Мидълмарч“.

Според съвременните стандарти опитът на самата Остин еизключително тесен. Тя не се е омъжвала; можем, струва ми се,да приемем, че не е правила секс; не е пътувала извън един съвсем малък радиус и е прекарала зрялата си възраст като леляи дъщеря. Може и да е имала несподелени копнежи, но за разлика от сестрите Бронте не е била откровено страстна натура.

Освен семеен уют обаче тя е имала и доста активен общественживот, който є е предлагал много възможности за наблюдение.Напрежението в сюжетите на Остин се поражда от това,дали ще спечелят глупците – дали злобните, суетните и безразсъдните ще съсипят бъдещето на добрите, здравомислещите идостойните. Героините на Остин, независимо дали са буйни исвръхсамоуверени или пък кротки и потискани, в повечето случаи се намират в най-решаващата и деликатна фаза от животаси – на всички им е време да сключат брак – и надмощието наглупците може да им струва скъпо.

С неизменна проницателност Остин преценявапоследствията от събитията в своите сюжети. Ако е известна с това,че съсредоточава вниманието си върху дребното (незначителна грубост към една беззащитна стара мома преобръща сюжетав „Ема“), то е защото тези внимателно наблюдавани героинитрябва да вземат необратими решения. Брачните им връзки сасъдбовни за тях. Загубата се изплаща цял живот.

Никой обаче не умира от разбито сърце. Дори Мариан,емоционално податливата сестра в „Разум и чувства“, с течение на времето се възстановява – както и трябва според Остин.Мисля, че романите на Остин загатват, че тя съзнава в какваточка се поместват героите йв скалата на човешкото страдание. Именно по тази причина реалният є поглед върху нещата ни се струва „ободряващ“ (често описват въздействието натворбите йс тази дума).

Реалният поглед е едно от нещата, които търсим в литературата. След като сме прочели един добър роман, по-ясно виждаме кое е стойностно и кое не е. Затова и вярваме, че добритекниги правят живота поносим. Човек с ясен поглед не е глупец.Дребните неща играят съществена роля в литературата –дори и най-абстрактната творба има нужда от текстурата наежедневното (вземете Кафка например), – но работата на писателя е да отсее тези детайли, да ги подреди по значимост. Ведно свое писмо до А. С. Суворин Чехов казва: „Моята работае просто да бъда таланлив, тоест да умея да различавам важните твърдения от маловажните, да осветявам героите и да говорятехния език“.

Между другото, Чехов има един разказ, който се занимавапряко с въпроса за реалния поглед върху нещата. Действието в„Силни усещания“ се развива в московски окръжен съд, къдетосъдебните заседатели, оставени да пренощуват в съда, подхващат разговор, вдъхновен от показанията на един свидетел затова как е побелял, след като е преживял ужасен инцидент. Заседателите решават всеки от тях да разкаже своето най-ужасно преживяване. Един описва как едва не се удавил, друг разказва как по погрешка едва не отровил сина си, трети споделя, че сее опитвал да се самоубие. Четвъртият разказва любовна история. Той приел предизвикателството на приятел адвокат (койтотвърдял, че може да промени чиито и да било убеждения) и сесъгласил онзи да опита да го убеди да се откаже от любимата си – Наташа. Малко по малко адвокатът успял да го накарада се съмнява в нея и да йнапише писмо, с което разтрогвагодежа. След като писмото било изпратено, адвокатът привелдоводи в полза на обратната теза и човекът бил съсипан от съжаление и болка, след което с облекчение научил, че на пликае изписан погрешен адрес. Петият заседател тъкмо се кани даразкаже историята си, когато се чуват ударите на часовника:

– Дванайсет – отброи един от заседателите. – А в каквакатегория ще поставите, господа, усещанията, които изпитва сега нашият подсъдим? Той, този убиец, нощуватук в съда, в арестантската килия, лежи или седи и, разбира се, не спи, и през цялата безсънна нощ се вслушвав този звън. За какво ли мисли? Какви ли видения го спохождат?

И съдебните заседатели забравиха някак за „силните усещания“; това, което беше преживял техният другар, написалписмо до своята Наташа, им се струваше маловажно и дорибезинтересно; и вече никой нищо не разказваше, взеха мълчаливо да се приготвят за сън...[6]

Силата на този финал е свързана, разбира се, с промянатав мащаба на събитията. „Тежестта“ ни дебне и ни изненадвав последния момент. Преди този момент историята с Наташазабавлява както заседателите, така и нас. Как бихме могли дазнаем, че скоро ще попаднем в съвсем различна история? Поучението идва съвсем на място. Докато размишлявах над тозиразказ, ми хрумна, че обръщането на погледа от бъбрещите заседатели към обвинения в убийство прилича на техниката наАлис Мънро[7]с резките скокове във времето: в нейните разкази събития, които сме си мислели, че разбираме, придобиватразличен смисъл в светлината на други събития.

В „Албанската девица“ например екзотичната сага за неомъже ната чужденка, която живее сред албанско племе през 20-те, се превръща в размисъл за по-обикновената разказвачка и нейните роли като омъжена и неомъжена жена. В „Бой до спукване“ наказанията на детето и последващите семейни ритуалипо успокояване на съвестта са съпоставени с жестокия побойнад един съсед и опитите събитието да се приеме за нормално.Смените в перспективата при Мънро ни карат да съчленявамеелементи от различни планове на платното.

Няма да е твърде пресилено, ако кажем, че тези смени серодеят с моментите при Остин, когато един глас, разпознаванот нас като гласа на автора, се извисява над звънливите реплики на героите. В есето си за Джейн Остин в „Обикновениятчитател“ Вирджиния Улф казва, че в „Мансфийлд парк“ Остинпозволява на неблагонадеждна героиня като Мери Крофорд

...сладкодумно и вдъхновено да злослови... или да разхвалва… но от време на време [самата Остин] вмъква по нещичко от себе си, тихо и незабележимо, ала съвсем уместно, иизведнъж брътвежът на лейди Крофорд, макар все още да низабавлява, се превръща в празно пустословие… От подобни контрасти извира една хубост, една тържественост дори,изключителни като остроумието [на Остин] и също тъй неделими от него.

Тук става дума за контрасти и е съвсем близко до ума, ченещата могат да се претеглят единствено в сравнителен план.Но може би трябва да се каже нещо и за красотата, за скоковетеи връзките, върху които се основава всяка форма. Няма правила за мярата, които да се отнасят до всички творби, но усещането, че мярата някак присъства, ни доставя удоволствие. Думите „усещане“ и „някак“ създават впечатление за уклончивост,но да говориш за тежестта в прозата означава да отговаряшуклончиво на въпроса какво е „важно“, като в същото времеприемаш, че естетическото и моралното задължително вървятръка за ръка. В затворената система на един разказ контрастите ни позволяват да различим значимото и да преценим колкострадание може да коства на някой от героите отсъствието назначимото.

[1]Превод от руски Иван Цветков. Писмо до Алексей Суворин от 27 октомври 1888 г. В „Чехов. Избрани творби в осем тома“, том VІІІ, София,Народна култура, 1989. – Бел. прев.

[2] Персеверацияе психологически термин, който обозначава натрапчивото завръщане на определена мисъл или мотив. Конфабулация е термин,който описва процеса на запълване на празнини в паметта с измисленосъдър жание. – Бел. прев.

[3]40 Превод от английски Жени Божилова. София, Отечество, 1989. Бел. прев.

[4]Превод от английски Надежда Розова. София, Мърлин Пъбликейшънс, 2000. – Бел. прев.

[5]Превод от английски Мария Ранкова. София, Народна култура,1992. – Бел. прев.

[6]Оригиналното заглавие на разказа е „Сильные ощущения“. Преводът от руски е мой. „Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем в 30томах“, том V, Москва, Наука, 1976. – Бел. прев.

[7]Алис Мънро (р. 1931) е сред най-значимите съвременни канадскиписатели. Известна е най-вече с разказите си. – Бел. ред.

 


Събития

пвсчпсн
1234567
891011121314
15161718192021
2223
24
25262728
293031    

» Най-продавани